《维摩诘经》与中古山水诗观物方式的演进

扬之水

《维摩诘经》与中古山水诗观物方式的演进

    关键词：《维摩诘经》；陶渊明；谢灵运；观物方式
　　摘要：运用审美分析的方法，探讨中古山水诗与佛教思想的关联，得出结论：陶渊明《饮酒》其五之“心远”与罗什注《维摩诘经》有关，“忘言”则与著名的“维摩之默”相类。谢灵运在《维摩诘经》“离我我所”思想的启迪下，将传统“以我观物”的山水观照方式发展成为“以物观物”。极大地丰富了古代山水诗的审关内涵。　
　　佛教对中古山水诗的影响，近年尤为学界重视。学者或从宏观立论，阐明佛教教义、思想对斯时山水诗的推动；或立足于某部佛经个案之探究，论析佛经流布对斯时诗歌的影响，取得了重大进展。不过，其间尚有一些细微之处可作更切实的探讨。本文拟以陶、谢诗为例，从观物方式的角度，考察《维摩诘经》在中古山水诗演进中的独特助力。　
　　一、陶渊明的“心远”和“忘言”　　
　　关于陶渊明和佛教的关系，传统的看法是完全予以否定。然而事实证明，陶渊明是一位密切关注时代思想文化动向的诗人，《怨诗楚调示庞主簿邓治中》一诗的创作背景即深切地说明了这一点；同样他对佛教也绝非漠不关心，其出处行藏及诗文中屡屡显出佛教思想、语汇影响的痕迹即道出了其中消息。
　　陶渊明和《维摩诘经》的关联集中体现在作于416年(义熙十二年)或稍后的《饮酒》其五(《文选》卷三O题作《杂诗》)之中，诗云：
　　               结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。

                  采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。

                  此中有真意，欲辨已忘言。
　　龚斌先生笺注云：“‘心远地偏’之义乃属魏晋玄学之范畴。魏晋隐逸之风极盛，玄学改变了隐居乃逃于江海之上以避世之旧观念，指导人们不执著于外在形迹，而去追求心境之超然无累。倘内心超脱，则隐于市朝与隐于岩穴无异。如王康琚《反招隐》诗云：‘小隐隐陵薮，大隐隐朝市。’周续之亦称‘情致两忘者，市朝亦岩穴耳。’不难发现，‘心远地偏’之义，正是魏晋隐士追求的‘胜义’。”案龚说略显率尔，于“心远地偏”，既曰“属魏晋玄学之范畴”，又曰“正是魏晋隐士追求的‘胜义’”，然魏晋隐士未必皆玄学中人，此其一。指“心远”来自玄学，却未明确交代玄学中人与此义相关之言论，此其二。《维摩诘经·文殊师利问疾品》维摩云：“虽乐远离而不依，身心尽是菩萨行”，僧肇注曰：“小离离愦闹，大离身心尽，菩萨虽乐大离，而不依恃也”，王康琚《反招隐》当源出于肇注，非玄学旧义，此其三。《世说新语·言语》：“竺法深在简文坐，刘尹问：‘道人何以游朱门?’答曰：‘君自见其朱门，贫道如游蓬户。’”周续之所云，非其发明，乃袭法深道人之语而来，非玄学中之“胜义”，此其四。可能由于龚斌先生所云“心远”与玄学之直接关系存在上述问题，故后来笺注陶诗的学者于此不再径援玄学作解。
　　以“心远”缘于玄学的阐释思路，大概可以远溯至初唐李善，其《文选》注云：“《琴赋》：体清心远邈难极。”以“心远”二字源自嵇康《琴赋》。然而，嵇赋与陶诗有两点相异之处值得注意：其一，嵇康原意谓琴体清纯，琴者之心远远超出这个世界而难以形容和企及。其所“远”者不惟世俗的官场之世界，亦包括非世俗的隐居之世界，而且，此种“心远”之境非借琴不得以抒发，与陶诗“心远”的含义大不相同。陶诗中的“心远”，乃谓“结庐在人境”，耳听官场“车马”之声而不觉得喧闹，原因在于自己身虽在其中，心却远离这个世俗世界，就如同居住在偏僻之地一样。显然，陶诗中的“心远”只是远离世俗之世界，而并不远离非世俗之世界，其远离既不：是距离之远，亦不必借助外物来实现和抒发。其二，嵇赋“心远”所表达的是一种“越名教而任自然”的超然于世俗的境界，却未见哲理之深究，陶诗则“颇有理趣”。因此，陶诗“心远”之语源和理趣应有其他的出处。
　　陶诗“心远”的本义并非距离之远(否则他不会说“地自偏”)，而是内心对世俗的超脱。因为一旦有了内心的超脱，即便身处世俗亦如同跟世俗隔绝一般。与此“心远”意旨相同的表述出现恰恰出现在《维摩诘经》及鸠摩罗什注中：
　　《菩萨品》：“以离身心相起毗梨耶波罗蜜。”罗什曰：“远离有二种：身栖事表，名身远离；心无累想，名心远离。于身心不著，亦名为远离也。”罗什注将“离身心相”先分作两大类，一类是一般的远离，一类是更高层次的远离。一般的远离，又分为二种：远离世俗社会的隐居，为“身远离”，强调对世俗社会和外界事物的隔绝；虽身处世俗社会而能无所牵系，为“心远离”，强调的是内心的自在自足。更高层次的远离则要求“身心不著”，即不拘泥于身心和形迹的分别(世间出世间不二)，从而达到自足的状态。陶诗的“心远”，类似于罗什所说的“心远离”，也接近于“身心不著”的远离和上引肇注“大离身心尽”之“大离”。
　　《饮酒》其五与《维摩诘经》相关者不仅上揭之“心远”，诗末二句“此中有真意，欲辨已忘言”亦与《维摩诘经》相关。
　　传统观念认为，《饮酒》之“忘言”与魏晋玄学的言意之辨有密切关联，《文选》李善注即引《庄子·外物》“言者，所以在意也，得意而忘言”作解。其实未必。《庄子》意谓获得“意”便抛却“言”；玄学则是为了获得“意”而“忘言”，不拘泥于“言”的表面。《饮酒》其五的“欲辨已忘言”，与《庄子》和魏晋玄学的“得意忘言”有所不同。诗先以菊、山、鸟等具体的物象来传达田园生活的“真意”，但到了应该说出“真意”究竟是什么时，诗人却“忘言”沉默了。由全诗来看，“忘言”实乃诗人有意不说，而不是真正的“忘言”。
　　《维摩诘经·入不二法门品》中，维摩问诸菩萨什么是“人不二法门”，诸菩萨皆指某种事相作答。末了，维摩问文殊，文殊回答说：“于一切法无言无说，无示无识，离诸问答，是为人不二法门。”之后文殊反问维摩，维摩却“默然无言”，不作回答。文殊遂感叹说：“善哉!善哉!乃至无有文字语言，是真入不二法门。”其实文殊自云之“无言无说”与他揭明维摩的意见所云之“无有文字语言”，二者意思大致相当。维摩的“默然”分明是赞同文殊的意见，但他却以行动而非言语实践了“无言无说”、“无有文字语言”的真正的“入不二法门”。文殊与维摩二人在义解上相契，只是维摩不用语言，而改以行动的诠释。
　　很明显，陶渊明诗中的“忘言”，与“维摩之默”有极大的契合之处。
　　关于陶公“忘言”与《维摩诘经》的关系，唐人的意见可作补证。唐诗语涉“忘言”者极多，大多与佛家之理相关。如刘长卿《寻南溪常山道人隐居》云：“一路经行处，苍苔见履痕。白云依静渚，春草闭闲门。过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言。”钱起《杪秋南山西峰题准上人兰若》云：“向山看霁色，步步豁幽性。返照乱流明，寒空千嶂净。石门有余好，霞残月欲映。上诣远公庐，孤峰悬一迳。云里隔窗火，松下闻山磬。客到两忘言，猿心与禅定。”司空图《雨中》云：“维摩居士陶居士，尽说高情未足夸。檐外莲峰阶下菊，碧莲黄菊是吾家。”前两首诗借用陶渊明的“忘言”来说明自己所领会到的“禅意”“禅定”，后者则将陶渊明与维摩并列而论，在他们的理解中，陶诗的“忘言”与维摩相关。
　　综上所论，《饮酒》其五的“心远”和“忘言”融入了大乘佛学的思维，陶渊明是将《维摩诘经》思想融入传统山水题材的第一人。
　　就整首诗的写法来看，《饮酒》其五的诗史价值尚可作进一步申说。照苏轼的说法，陶渊明此诗的绝妙之处在于“境与意会”。事实上，陶诗有意避免直接道破“意”，只着重于写“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”的“境”，“意”蕴其中而耐人寻味，这较前此玄言诗人以山水来直接诠释玄理的创作手法前进了一大步，山水景物不再是诗人这一审美主体之“意”的被动载体，其自身的独特审美意义在诗中得到了凸显。

    二、谢灵运山水诗的观物方式　　
　　与陶渊明相比，谢灵运对《维摩诘经》更为熟悉，他写有《维摩诘经中十譬赞》八首，分别为《聚沫泡合》、《焰》、《芭蕉》、《幻》、《梦》、《影响合》、《浮云》、《电》，所赞乃《方便品》对人身的十种譬喻。此外，大谢《山居赋》“庶灯王之赠席，想香积之惠餐”之语，直接引用了《维摩诘经》的典故。其实，大谢对《维摩诘经》的接受不只在语言义理层面，其山水诗之观物方式更受到《维摩诘经》思想的深刻影响，而且这种观物方式对中国古代山水诗的发展有着无比重要的意义。为了更好地说明这一问题，我们还是遵从中国古典诗歌由玄言诗发展出山水诗的传统思路，首先了解一下玄言诗对山水的观照方式及其表现。
　　据孙绰《庾亮碑文》，以长于玄言著称的庾亮对自然万物的观照方式是“以玄对山水”，但由沈约、钟嵘等的论述来看，以玄言诗名家的主要是孙绰和许询，他们的观物方式如何呢?许询诗作无完整传世者，但时人称赞说“玄度五言诗，妙绝时人”，知其诗亦当以玄理胜。这里只淡孙绰。
　　孙绰现存诗不全是玄言，其中既有写世俗情感的内容，也有与现实社会政治变动息息相关的内容，但玄理的阐发更为习见。孙绰的部分诗歌被视为晋宋山水诗较早的优秀作品，如《秋日》：
                     萧瑟仲秋月，飓戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。

                     疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。

                     抚叶悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。

                     澹然古怀心，濠上岂伊遥。
　　《秋日》首四句，概说仲秋时节常见的景象：萧瑟之月、飓戾之风、高耸孤悬之白云；次述及两类人面对如此仲秋之景的反应：山居者感受到节气变换，远行客放声长歌以抒思乡或孤寂之情。接下来四句，具体描写仲秋时节之远景：不再茂密而略显疏散的树林里吹来阵阵凉风，远远的山峦聚集着云气；又及近景：厚重的露水洒满了庭树，繁密的树叶告别了茂盛的枝条。“抚叶悲先落，攀松羡后凋”二句，写到了诗人自己的动作和情感：抚落叶而悲伤，攀劲松而羡慕。最后四句，集中叙述诗人于仲秋之日观物的整体感受，他独自一人来到林野垂钓，避开了市朝之喧嚣，进而感觉自己似乎与古人一样胸怀澹泊，如此便与庄子的濠上之逸情很接近了。
　　乍读，会觉得这是一首不错的景物诗。但诗中却有一些内在的不和谐之处：其一，诗中所抒之情似乎是澹泊的，而所写之景却是萧索肃杀的，景与情之间似乎完全分离，起码可以说是不相契合的。其二，诗中先写泛泛之景，次写眼见之景“疏林”、“虚岫”，一“疏”一“虚”似乎已暗示了树木早已叶落；接下来又写“密叶辞荣条”，一密一荣似乎又在说这不过是初秋树叶刚刚飘零。——既然时令初秋，又何来前面所写“疏林”、“虚岫”的远景呢?可见诗中所写之景颇为杂凑，缺乏构思。其三，眼看如此之秋景，作者的感受首先是“悲”与“羡”，为叶落而悲，为叶落而羡松之不凋，既“悲”且“羡”。但是，诗后四句又出以澹泊之情调。两相对照，“悲”且“羡”的诗人又如何能接近庄子的濠上之情呢?这是作者情感抒发中所表现出来的矛盾之处。
　　所以，孙绰《秋日》诗只能算是一篇利用自然景物来抒发玄理的作品。然而，其中玄理与景物之间亦显得不相称，因此，从玄理来看，它也只能算作一首不成功的玄言诗。细看诗中的写景，“疏林积凉风，虚岫结凝霄，湛露洒庭林，密叶辞荣条”四句同样并不成功，其中毫无自然物的动感。试问，凉风如何能“积”于“疏林”中?若林中凉风习习，“凝霄”又如何能“结”于“虚岫”之中?而且，“凝霄”本已说明是凝结不动的云气，又用一“结”字作“结凝霄”也显得语意重叠。因而，诗中所表现的绝不可能是某一个特定的时间段内作者细心地观察自然物象之所得，作者只是把不同时间所随意得来的意象堆砌于一首诗中而已，这些景物不过是作者用来传达玄理的一些不成功的媒介罢了。
　　从另外的角度来说，孙绰《秋日》诗中景与情(理)的分立，说明在玄言诗人的笔下，山水不再是“玄”本身，山水景物作为独立审美对象的意义已经逐渐得到人们的体认。这种对山水景物本身审美意义的关注，在谢灵运的作品中得到了充分的体现。
　　大谢山水诗最突出的一个特点是动词的运用，比如：
　　              白云抱幽石，绿筱媚清涟。乱流趋正绝，孤屿媚中川。

                 云日相辉映，空水共澄鲜。江山共开旷，云日相照媚。
　　              绝溜飞庭前，高林映窗里。林壑敛暝色，云霞收夕霏。
　　              蘋萍泛沈深，菰蒲冒清浅。明月照积雪，朔风劲且哀。
　　              池塘生春草，园柳变鸣禽。

    曹道衡、沈玉成二位先生将上引诸例概括为“拟人的修辞技巧”。大谢之前，类似动词的运用在曹植诗中较为常见，比如：

                 流飙激棂轩。清池激长流。惊风飘白日。忽然归西山。
　　              凝霜依玉除，清风飘飞阁。秋兰被长坂，朱华冒绿池。
　　这种相似性或许是钟嵘《诗品》以为谢诗源出于陈思以及大谢极其钦仰曹子建的一个重要原因。对上列曹植和大谢相类诗句细作比较，可以发现，曹、谢的观物方式还是存在较大区别的。曹诗中，作者只是站在主观的角度来驱遣山水景物(尤其是“惊风飘白日，忽然归西山”句)，而谢诗则不完全如此，山水景物似乎自己在表达它们自己的情愫。相比之下，大谢着重于揭示山水景物相互之间的独立自在的关系，因而其语言更见细致深切。比如同是一个“冒”字，曹植云“朱华冒绿池”，以“朱”“绿”来绘色，以“冒”来强调“朱华”的动态；大谢则说：“菰蒲冒清浅”，不著色彩而色彩暗寓其中，除“冒”之外又加以“清浅”二字，突出了水的动态，更见活泼，更具立体感。可见，大谢诗体物更为亲切，他不仅观照了景的全局，也观照了景的细部，写出了物与物之间的细微的关系。
　　据以上分析，曹植以降山水文学中所极力表现的主体情对客体物的观照，在大谢那儿不仅得到了保存，并且有了进一步的发展，这个发展就是注意表现了客体物与客体物之间的相互观照，而审美主体则稍稍隐藏了。这一点正是大谢对山水诗的贡献所在，这种创作模式在大谢以前的山水诗中未曾出现，甚至在陶渊明那儿也不曾真正有过。陶诗体现的是人接近自然，逐渐去体味自然美，并且把这种体味诉诸于诗，主体在其中还是占据了决定性的位置。由此来看，陶诗是沿着清谈家亲近自然和以玄对山水的路子向前走而实现了对玄言诗的突破，大谢诗则以尊重“万有”独立价值的认知方式，从而在对玄学思维的反动中突破了玄言诗。
　　简单地说，大谢以前，中国山水文学的观物方式主要是“以我观物”，而大谢的观物方式则走向了“以物观物”。类似的观物方式在谢灵运的《山居赋》中也曾使用，比如赋云：“竹缘浦以被绿，石照涧而映红，月隐山而成阴，木鸣柯以起风。”参照周勋初先生的说法，这几句可以转换成五言诗的形式：“缘浦竹被绿，照涧石映红，隐山月成阴，鸣柯木起风。”其中所表现的也是物与物之间的关系。

    这儿 , 需要指出的是 , 本文所揭谢灵运的 " 以物观物 ", 与北宋邵雍《观物篇》依据《老子》和禅宗思想提出的 " 以物观物 " 以及近人王国维《人间词话》参照叔本华思想提出的 " 无我之境 , 以物观物", 内涵不尽相同。邵雍之说主要在于阐明应物而不累于物的人生哲理 , 王国维之说主要在于揭示一种物我相融的审美境界。案王国维提及 " 无我之境 " 时举陶渊明 " 采菊东篱下 , 悠然见南山 " 为例 , 同时他又说" 无我之境 " 的观物方式是" 以物观物 "," 有我之境" 的观物方式则是 " 以我观物"。这里面有王氏理论内在无法协调的矛盾 , 因为" 采菊东篱下 , 悠然见南山 " 的观物方式恰是 " 以我观物 ", 而不是王国维所规定的 " 无我之境 " 的 " 以物观物 " 的观物方式。相比之下 ,《饮酒》中 " 山气日夕佳, 飞鸟相与还 " 却正符合 " 无我之境 " 的 " 以物观物 " 的观物方式。

    大谢诗的上述特点 , 取决于他 " 以物观物 " 的山水审美观。那么 , 大谢对自然山水的这种观照方式 , 其思想基础是什么呢 ?

    从以我观物到以物观物 , 审美参与的主客体发生了变化。以我观物 , 审美参与者只有主体 " 我 " 和客体 " 物"," 物 " 是任" 我 " 驱遣的 ; 以物观物 , 审美参与者则在 " 我" 和 " 物 " 之外 , 又增加了一个乃至更多的 " 物 "," 我 " 除了观照 " 物 " 之外, 还更多地去注重体察 " 物 " 与 " 物 " 之间的那种自然存在的关系。造成这一重要变化的根源乃在于创作主体的审美方式发生了变化 , 显然 , 后者格外强调了客体" 物 " 与主体 " 我 " 的同等价值。这种以物观物的审美方式 , 其思想依据不再是玄学或老庄 , 而是大乘佛学。

    老庄思想强调了人主体对人文的自然和自然的自然之亲近甚至一任自然 ; 玄学思想则一方面有王弼的忽略有形的万事万物 ( 万有 ) 而去探究超然的本体 , 另一方面有郭象的强调万物的 " 自生 " 却忽略万物彼此之间的联系。这两种思想都不可能直接导致 " 以物观物 " 的山水诗的诞生。从这个角度来看 , 刘勰在《文心雕龙 · 明诗》中所谈到的 " 庄老告退 , 而山水方滋" 是极其中肯的。

    大谢以物观物的审美方式 , 涉及到《维摩诘经》" 离我我所 " 和 " 不二" 的思想 :

    《弟子品》维摩云 :" 法无有我 , 离我垢故。……法无我所 , 离我所故。"《注维摩诘经》卷二 :" 肇曰 : 上直明无我, 此明无我所。自我之外 , 一切诸法 , 皆名我所。"《文殊师利问疾品》维摩云 :" 云何离我我所 ? 谓离二法。云何离二法 ? 谓不念内外诸法 , 行于平等。"《注维摩诘经》卷五 :" 生曰 : 内者 , 我也。外者 , 一切法也。此则相对为二矣。谓不念之 , 行于平等 , 为离也。"《入不二法门品》德守菩萨云 :" 我、我所为二。因有我故 , 便有我所。若无有我 , 则无我所。是为入不二法门。"《注维摩诘经》卷八 :" 肇曰 : 妙主常存 ,我也。身及万物 , 我所也。我所 , 我之有也。法既无我 , 谁有之者。"

    参照上引僧肇、道生两家注的理解 ,《维摩诘经》" 离我我所 " 的 " 我" 乃指人的主观意识 ," 我所" 则指意识赖以存在的身体以及身体赖以存在的万事万物 ;" 离我我所 " 即摒弃自我与外界事物之间的隔阂 , 以平等的态度对待自我和外界事物。进一步来说 ," 离我我所 " 是对 " 我 " 和" 我所 " 持 " 不二 " 的认知态度 , 是《维摩诘经》" 入不二法门 " 的认识论在处理 " 我 " 和" 我所 " 关系上的具体应用。这种认识论对谢灵运的影响显然是格外深刻的。

    三、齐梁山水诗的两条路径

    大谢以物观物的山水观照方式和他大量的创作实践 , 对我国古代山水诗创作来说 , 具有重要的方法论意义。齐梁时期 , 先有沈约、钟嵘的褒扬和肯定 , 但几乎同时 , 对谢灵运诗歌的批评之声亦不绝于耳。萧子显《南齐书 · 文学传论》不满其 " 终致迂回 "、" 疏慢阐缓"、" 酷不入情 ", 萧纲《与湘东王书》讥其 " 时有不拘 " 和 " 冗长 "。这些批评均针对大谢山水诗缺乏通篇浑融之作和 " 寓目辄书 " 之弊而发 , 对山水诗的发展无疑是有益的。这说明 , 齐梁山水诗是在对谢灵运的反思和继承之中探索前进的 , 其表现有二 :

    一是反拨大谢 , 强调 " 人情 "。此以谢朓、何逊为代表。小谢诗之警句例多体物贴切 , 而且富于 " 人情 " 韵味。何逊的警句 " 露湿寒塘草 , 月映清淮流 "、" 江暗雨欲来, 浪白风初起 " 等 , 都兼具体物与 " 人情 " 之美。齐梁山水诗的这一特点较为明显 , 无须多论。

    二是规模大谢 , 更为 " 入景 "。此以宫体诗人的山水之什为代表。萧纲虽对大谢诗有所不满 , 但同样肯定了其 " 吐言天拔 , 出于自然" 的优长。宫体诗人的一些山水作品 , 大都继承了大谢以物观物的山水审美方式。比如萧纲《玩汉水》:" 杂色昆仑水 , 泓澄龙首渠。岂若兹川丽 , 清流疾且徐。离离细碛净 , 蔼蔼树阴疏。石衣随溜卷 , 水芝扶浪舒。连翩泻去楫 , 镜澈倒遥墟。聊持点缨上 , 于是察川鱼。" 萧绎《藩难未静述懔诗》:" 玉节威云梦 , 金钲韵渚宫。霜戈临堑白 , 日羽映流红。单醪结猛将 , 芳饵引群雄。箭拥淇园竹 , 剑聚若溪铜。亟睹周王骏 , 多逢鲍氏骢。谋出河南贾 , 威寄陇西冯。溪云连阵合 , 却月半山空。楼前飘密柳 , 井上落疏桐。差营逢霆雨 , 立垒挂长虹。" 以上两首 , 萧纲之作 ,细致描摹汉水岸边之树、水中之石、石上之青苔、水与小船远山之间的动静关系 , 最接近于谢灵运以物观物的审美方式 ; 萧绎之作 , 写于他同萧纶、萧纪争夺帝位之时 , 全诗写景颇具气势 , 却难见作者忧郁、激昂之类情感表现 , 略似于大谢的 " 酷不入情 "。——他们对山水景物的观照基本上是纯客观的 , 作者主观的情思均较为淡漠。此外 , 像历来传称的徐陵《关山月》, 也基本上立足于客观的描述。这种创作方法 , 尊重了客观自然山水的独立审美特性 , 不能不说接受了大谢观照山水景物独特方式的影响。

    齐梁山水诗强调入情者 , 摒弃了大谢诗的不足 ; 强调入景者 , 发展了大谢诗的优长。这在中国古代山水诗的演进史中具有不可或缺的探索意义。以" 探究山水的内在意蕴和意趣 "、"物我交融 , 情景合一 "、" 观于山水而不滞于山水 " 为重要特征的唐代山水诗 , 不能不说是自陶、谢以下山水创作审美探索的自然生成。而引发这一切的前提 , 则是陶渊明、谢灵运两位大诗人接受以《维摩诘经》为代表的大乘般若思想影响之下的创作实践。

    最后需要说明的是 , 大谢以前的东晋名僧、名士早曾接触到《维摩诘经》, 如支遁、孙绰、许询等 , 但僧肇等人的《维摩诘经》注则要等到 410 年 ( 晋安帝义熙六年 ) 才传人南方 , 陶渊明、谢灵运才有了深入领略《维摩诘经》思想的机缘 , 中国古代山水诗由此走向新的境地。

扬之水

《怨诗楚调示庞主簿邓治中》一诗的创作背景即深切地说明了这一点；同样他对佛教也绝非漠不关心，其出处行藏及诗文中屡屡显出佛教思想、语汇影响的痕迹即道出了其中消息。

扬之水

其一，嵇康原意谓琴体清纯，琴者之心远远超出这个世界而难以形容和企及。其所“远”者不惟世俗的官场之世界，亦包括非世俗的隐居之世界，而且，此种“心远”之境非借琴不得以抒发，与陶诗“心远”的含义大不相同。陶诗中的“心远”，乃谓“结庐在人境”，耳听官场“车马”之声而不觉得喧闹，原因在于自己身虽在其中，心却远离这个世俗世界，就如同居住在偏僻之地一样。

扬之水

其二，嵇赋“心远”所表达的是一种“越名教而任自然”的超然于世俗的境界，却未见哲理之深究，陶诗则“颇有理趣”。因此，陶诗“心远”之语源和理趣应有其他的出处。

扬之水

陶诗“心远”的本义并非距离之远(否则他不会说“地自偏”)，而是内心对世俗的超脱。

扬之水

罗什注将“离身心相”先分作两大类，一类是一般的远离，一类是更高层次的远离。一般的远离，又分为二种：远离世俗社会的隐居，为“身远离”，强调对世俗社会和外界事物的隔绝；虽身处世俗社会而能无所牵系，为“心远离”，强调的是内心的自在自足。更高层次的远离则要求“身心不著”，即不拘泥于身心和形迹的分别(世间出世间不二)，从而达到自足的状态。

扬之水

诗先以菊、山、鸟等具体的物象来传达田园生活的“真意”，但到了应该说出“真意”究竟是什么时，诗人却“忘言”沉默了。由全诗来看，“忘言”实乃诗人有意不说，而不是真正的“忘言”。

扬之水

维摩的“默然”分明是赞同文殊的意见，但他却以行动而非言语实践了“无言无说”、“无有文字语言”的真正的“入不二法门”。文殊与维摩二人在义解上相契，只是维摩不用语言，而改以行动的诠释。

扬之水

刘长卿《寻南溪常山道人隐居》
一路经行处，苍苔见履痕。
白云依静渚，春草闭闲门。
过雨看松色，随山到水源。
溪花与禅意，相对亦忘言。
钱起《杪秋南山西峰题准上人兰若》
向山看霁色，步步豁幽性。
返照乱流明，寒空千嶂净。
石门有余好，霞残月欲映。
上诣远公庐，孤峰悬一迳。
云里隔窗火，松下闻山磬。
客到两忘言，猿心与禅定。
司空图《雨中》
维摩居士陶居士，尽说高情未足夸。
檐外莲峰阶下菊，碧莲黄菊是吾家。

扬之水

《饮酒》其五的“心远”和“忘言”融入了大乘佛学的思维，陶渊明是将《维摩诘经》思想融入传统山水题材的第一人。