提要：梁陈文人经历了侯景之乱与江陵之变，其文学作品中反映了文人对于战乱的创伤记忆。侯景之乱时，围城内外的文人采用了不同的书写模式：一是“感恨”以凝聚集体，另一是“追思”以重归集体。江陵之变后，文人因其滞北或寓南经历的不同，其书写内容也产生了地域性分流。滞北羁臣选择性地重现自己过去的经历，将对创伤的理解凝定为集体性的社会记忆；而后庭狎客则借由赋得诗延续前朝的承平美梦，以脱离现实的方式覆盖此前的创伤记忆。即便二者文学面貌各异，但都指向了文学的功能性价值。
关键词：梁陈文人；创伤记忆；身份认同；文学竞技
侯景之乱是南朝政治社会的重要事件，导致了文学发展的两种面貌：一是梁陈文学的衰落，二是南北文学的合流。若从文化维度来观察梁陈文学的生成理路，无论是“衰落”或是“合流”，皆在一定程度上掩盖了梁陈文人经历战乱后的创伤书写。由于庾信《哀江南赋》在后世有着巨大的影响，使得在此时期产生的其他作品容易被这一名篇所掩盖。梁陈文人经历了侯景之乱与江陵之变两次战乱，即便是有限的存世作品亦能折射出梁陈文人对于这段混乱时期的记忆与书写。基于此，本文试图探讨创伤记忆如何影响梁陈文人的写作？对他们而言，书写创伤记忆的意义是什么？当我们回到梁陈文学的原始创作语境，便可以发现作品在书写层面的不同表现，实际上分别指向了具体的文学功能。
一 围城内外的记忆分歧
梁武帝太清二年（548），侯景于寿阳举兵叛梁，后与萧正德合谋，围攻建康。据《梁书·侯景传》载：“初，景至，便望克定京师，号令甚明，不犯百姓；既攻城不下，人心离阻，又恐援军总集，众必溃散，乃纵兵杀掠，交尸塞路，富室豪家，恣意裒剥，子女妻妾，悉入军营。及筑土山，不限贵贱，昼夜不息，乱加殴棰，疲羸者因杀之以填山，号哭之声，响动天地。”又《魏书·萧衍传》记：“江南之民及衍王侯妃主、世胄子弟为景军人所掠，或自相卖鬻，漂流入国者盖以数十万口，加以饥馑死亡，所在涂地，江左遂为丘墟矣。”史书中清楚记载了建康城民遭侯景军队凌踏的惨状。当时文人的作品中，也不乏有与之相应的描述。特别是亲历侯景之乱的文人，将感受到的痛苦、折磨等经验书写下来，借此从创伤感受中跳脱，并对侯景之乱及在乱中自身的行为进行批判与解释。但若进一步观察这些文人的作品，可以发现文人对于侯景之乱的记忆模式并不一致，一部分比较契合历史书写，另一部分则与之迥异。这些亲历战乱的文人采取了不同的书写策略，究其原因，应是文人处于不同的空间所致——围城之内与围城之外。
侯景攻下建康后，建康文人或卒、或逃、或被俘。围城中人的文学作品，现今留下来的数量十分有限，相对集中的是萧纲的《围城赋》《愍乱》《被幽述志》《连珠》。尽管这些作品仅剩残句，已非全篇，但是这些作品的叙述角度都集中于城市毁灭。据《梁书》记载，侯景围攻建康之际，太子萧纲上《围城赋》，其末章云：
彼高冠及厚履，并鼎食而乘肥，升紫霄之丹地，排玉殿之金扉，陈谋谟之启沃，宣政刑之福威，四郊以之多垒，万邦以之未绥。问豺狼其何者？访虺蜴之为谁？（《梁书》卷38，第2册，第539页）
萧纲将引发侯景之乱的主因归罪于朱异。但是，侯景之乱并非一人之过，围城中人难道无法意识到，造成如今混乱局势的根本原因，正是萧梁王朝的内部问题？从萧纲《答徐摛书》《囚徒配役事启》可知，萧纲深明国家存在着权在奸佞、法纪不振等问题，但在乱前也只是“良足长叹”而已。待到侯景乱起，围城中人迫切需要的只是一个批判对象，用以凝聚集体。这样的书写模式同样可见于其《愍乱》，诗云：“愍彼阪田，嗟斯氛雾。谋之不臧，褰我王度。”其中“愍彼阪田”便是用《诗经·小雅·正月》“瞻彼阪田”的典故，只是《正月》乃“刺幽王”，《愍乱》则非刺梁武帝，而是将造成乱局的矛头指向了朱异。
随着建康城破，萧纲即帝位、被废，终遭幽禁。从现存文献来看，萧纲此时的作品充斥着凄怆的情绪，如《被幽述志》诗云：“怳忽烟霞散，飕飂松柏阴。幽山白扬古，野路黄尘深。终无千月命，安用九丹金。阙里长芜没，苍天空照心。”实际上，这是文本“被处理过”的样貌。据《南史》记载：“帝自幽絷之后，贼乃撤内外侍卫，使突骑围守，墙垣悉有枳棘。无复纸，乃书壁及板鄣为文。自序云：‘有梁正士兰陵萧世赞，立身行道，终始若一，风雨如晦，鸡鸣不已。弗欺暗室，岂况三光？数至于此，命也如何！’又为文数百篇。崩后，王伟观之，恶其辞切，即使刮去。有随伟入者，诵其《连珠》三首，诗四篇，绝句五篇，文并凄怆云。”（《南史》卷8，第1册，第234页）王伟见萧纲作品言辞激烈而毁坏其作，因此有理由推断萧纲被囚时的作品，其批判性应该更强。而《梁书》《南史》论及《连珠》时，一致认为该篇以悲伤为主。但从现存佚文来看，《连珠》采取了与《围城赋》《愍乱》较为相似的“感恨”书写模式：
一曰吾闻有古富而今贫，可称多而赈寡。是以度索楼下，独有衰神，松柏桥南，空余白社。
二曰吾闻言可覆也，仁能育物。是以欲轻其死，有德必昌，兵践于义，无思不服。
三曰吾闻道行则五福俱泰，运闭则六极所钟。是以麟出而悲，岂唯孔子。途穷则恸，宁止嗣宗。
连珠具有相对固定的写作模式，通常以“臣闻”“盖闻”起始，引出欲说明的事理；再用“故”“是以”来条列事例，使读者明其理。而萧纲因其身份，起句不用“臣闻”，亦不用“盖闻”，而是用“吾闻”。叙事视角的改变，显示其连珠并非以传统的臣下劝谏君王或君王教化臣下为写作目的，而是从自我审视的角度出发，讽喻世情。三首之中后二首指向性较强，句句隶事，合乎连珠“辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义”（《艺文类聚》卷57，上册，第1035页）的写作要求。第二首以治道为旨，实则隐喻侯景为不义之师，无德必败。其引《诗经·大雅·文王有声》“镐京辟雍，自西自东，自南自北，无思不服。”便是按照《诗序》的解读“继伐也”（《毛诗传笺》卷16，第377—378页），这已然是一种政治暗示，萧纲恨自己不能像武王一样继承文王之德，兴盛萧梁；他更希望萧氏宗亲能够肃清侯景叛军，恢复萧梁之盛。第三首则以孔子“吾道穷矣”、阮籍“穷途而哭”自喻，既恨国之将亡，又恨自己生不逢时。通过自我审视的目光，将自己置于“贤人失志”的认知之中，而非亡国之君。
萧纲的“感恨”，代表着围城之内的书写模式，聚焦于引发侯景之乱的原因，并且偏重于推卸自身在动乱之中所应承担的责任；而在围城之外的文人，同样将侯景之乱的经历作为叙述对象，却出现了以“追思”为主的书写模式。当时文人逃离战乱现场（建康）后，其文学作品鲜少关注城市毁灭，而是集中于超越社会秩序的断裂，将破碎的“我”重新串联成“我们”。于是，他们通过自叙创伤经历的过程，进行解释与自我想象，以重塑社会的自我形象。比较典型的作品，即江总《摄官梁小庙》《修心赋》。
侯景围攻建康时，江总奉诏守小庙，因作《摄官梁小庙》：“畴昔游衣所，今日荐樱时。宪章诚有革，岁月遂难思。故人独之子，官联更在兹。虚檐静暮雀，洞户映光丝。平生复能几，语事必伤悲。”（《艺文类聚》卷38，上册，第687页）此诗的写作时间与萧纲《围城赋》相近，内容和表现目的却明显有别：萧赋旨在谴责，江诗则意在抒发。江总在叙述“今日”伤悲的同时，时时不忘关联“昔时”美好。以忆昔伤今为诗歌的主体语调，导致诗人在侯景之乱中感受到的痛苦经验，被掩盖于“虚檐静暮雀，洞户映光丝”的虚设空间之中。其意在通过“追思”，使人从现实中脱离，进入一个充满回忆作用的文本空间。当下的苦难愈巨大，美好的回忆便愈具有拯救的意义。
在《修心赋》中，江总则进一步营造一个结合宗教文化与家族记忆的复合型空间，以回避现实的苦难。据《陈书》记载，侯景攻破建康后，江总避难会稽龙华寺而作《修心赋》。从其序文可知，此空间是过去江氏先祖为其“终焉之志”所筑，而今却成为江总流亡的暂避处。同一空间却承载了不同的居止目的与情感，于是而有江总的“伤情”。此“伤”可以理解为江总摆荡于佛家性空与儒家修身明德之间的矛盾情绪，一定程度地影响了其创伤经历的叙述。赋云：
钟风雨之如晦，倦鸡鸣之聒耳，幸避地而高栖，凭调御之遗旨。折四辩之微言，悟三乘之妙理，遣十缠之系缚，祛五惑之尘滓，久遗荣于势利，庶忘累于妻子，感意气于畴日，寄知音于来祀，何远客之可悲，知自怜其何已。
赋中并未过多地显露出江总经历动荡离乱的线索，对侯景之乱的描写也仅止于“朝市倾沦”，反而专注于建构一个与现实对立的空间——佛门净地。江总大篇幅地叙述伽蓝景观，其中穿插着自然胜景，欲将“彼岸”转化为“现界”，由虚（想）蹈入实（景）。但此“实”（景）并非现实，因为此时侯景正兴兵攻略三吴地区。据《资治通鉴》记载：“掠金帛既尽，乃掠人而食之，或卖于北境，遗民殆尽矣。”江总刻意忽略社会的变迁，以名山胜水之影迹描绘庄严之境，既符合玄佛交融的哲思意趣，又重现当年江氏先祖高栖龙华寺时清宁安闲的回忆——佛门净地与家族空间重合，使得因战乱而近乎崩解的文化互动结构又再次聚合，结穴于“修心”。
江总通过描绘龙华寺所代表的文化空间，将自己现在的崎岖避难与江氏先祖过去的居止经历连接到一起，究其目的，是为了寻求家族归属感。由于侯景之乱破坏了江南士人“尚褒衣博带，大冠高履”等不事营求、不知有丧乱之祸的生活状态，更摧毁了豪族的经济与社会基础，据《资治通鉴》记载，在侯景刻意地屠杀与饥荒的袭击下，士族的力量几乎被摧毁。残存下来的文人只能借由文化记忆的再现，让破碎的“我”重新回归成“我们”，将自己的创伤记忆与家族经历嵌合，以重拾集体性的身份认同。
围城之外的文人在书写侯景之乱的经历时，存在着集体相似性，即不约而同地选择以“追思”作为书写模式，曹道衡认为此即“反映了南朝后期高门士族在动乱中虽有悲愁而不能有所作为的心理”。不只如此，“追思”也意味着个体意识介入叙事，继而遮蔽甚至是篡改了真实经验，如庾肩吾《乱后行经吴邮亭》：
邮亭一回望，风尘千里昏。青袍异春草，白马即吴门。獯戎鞭伊洛，杂种乱轘辕。辇道同关塞，王城似太原。休明鼎尚重，秉礼国犹存。殷牖爻虽赜，尧城史转尊。泣血悲东走，横戈念北奔。方凭七庙略，誓雪五陵冤。人事今如此，天道共谁论。（《艺文类聚》卷34，上册，第598页）
逃离围城的文人，少有细笔刻画动荡经历的诗歌，而此诗对于侯景之乱有着颇为详细的叙述，却非单纯的自我回顾。当庾肩吾回顾这场创伤时，他隐蔽了自己奉伪诏外出的事实，替换为“泣血悲东走”的自我解释；他隐蔽了萧氏宗亲拥兵自守、坐观国变的事实，替换为“横戈念北奔”的想象。其极力粉饰文学叙事与真实经历的矛盾，是为了尽可能地隐藏、回避一件事实，即萧梁文人对于侯景之乱的责任。
其他作于围城之外的诗歌，也展现出较为明显的逃避性与疲弱的批判性。如阴铿《晚出新亭》：“潮落犹如盖，云昏不作峰。远戍唯闻鼓，寒山但见松。”（《艺文类聚》卷8，上册，第158页）以落潮、昏云、戍鼓、寒松构成一幅远征思归的图景，弱化自己“尝为贼所擒”（《陈书》卷34，第2册，第472页）的经历。又如《晚泊五洲》，诗歌的三部结构清晰，首先扣题说明晚泊五洲的原因，其次以“险”“穷”“黑”“红”的对比铺写自己由建康逃亡江陵的创伤经验与心理活动，最终以“遥然一柱观，欲轻千里风”（《艺文类聚》卷27，上册，第489页）作为全诗主旨，将自我精神掷入想象中的平稳生活，以逃避侯景乱中的残酷现实。
侯景之乱发生后，文人以创伤经历作为诗文的叙述对象。围城之内的萧纲以“感恨”为书写模式，试图整齐时人对侯景之乱的认知，以此凝聚集体；围城之外的江总、庾肩吾、阴铿等人则以“追思”为书写模式，塑造社会中的自我形象，借此重回集体。不过，“感恨”与“追思”并非完全割裂，而是存在着一定的共性。从内容来看，二者同样涉及“朝野欢娱，池台钟鼓”的旧时美梦，以及“横尸满路，无人埋瘗”（《南史》卷80，第6册，第2006页）的残酷现实；从功能来看，二者都只是为了推卸或逃避其人的政治与社会责任。因此，围城内外的文人对于侯景之乱的理解与叙事，并不能诱发时人更深层的反思，更无法有效地约束政治的分化态势，无助于警觉与防范下一次创伤。于是，自梁武帝死后，梁朝内部高度不稳定的政治形态愈发动摇，几年后便迎来更大的动乱——江陵之变。
二 滞北羁臣的身份认同
太清六年（552）三月，萧绎领荆州军平定侯景之乱，收复建康；十一月，萧绎于江陵称帝，改元承圣。承圣三年（554）十一月，西魏与萧詧联军围攻江陵，“辛亥，进攻城，其日克之。擒梁元帝，杀之，并虏其百官及士民以归。没为奴婢者十余万，其免者二百余家”。江陵之变后文人或流寓南方，或被俘入北，因此其书写内容产生了地域性分流。
现有研究对于滞北文人及其作品的理解，多集中于乡关之思，并以庾信为典型。此自倪璠提出庾信《拟咏怀》二十七首“皆在周乡关之思，其辞旨与《哀江南赋》同矣”（《庾子山集注》卷3，第229页）后，几成定见。不可否认，侯景之乱及江陵之变对文人造成了强烈冲击，从前“居承平之世，不知有丧乱之祸；处庙堂之下，不知有战陈之急”（《颜氏家训集解》卷4，第317页），而今“执事一朝谬，朝市忽崩迁。破家徒徇国，力弱不扶颠”（《艺文类聚》卷56，上册，第1006—1007页），所谓“孤愤”“情深”，实为必然。但是，这些文人的滞北经验并不具备普遍意义，意即他们的“创伤”并不一致，而是具有独特性的。尽管其叙事角度均倾向于国家毁灭的过程与羁臣身份的解释，但此已非乡关之思所能概全，而应该进一步细化他们对自我经历的“解释”——被乡关之思所遮蔽的身份焦虑。
滞北文人的身份焦虑源于南朝臣民身份的终结，当他们作为羁臣进入北朝后，终将在异国他乡中被同化而泯然众人。因此，他们迫切地需要留存南朝臣民的身份以彰显自己的独特性。留存的方式便是以创伤记忆为纽带，在国境之外建立一个精神的都城。如此一来，滞北文人与南朝臣民即使居住在不同的地方，但在精神上共同依附、寄托于建康，故能持续拥有同样的身份。于是，在庾信《哀江南赋》、颜之推《观我生赋》与沈炯《归魂赋》中，充斥着带有明显“江南”标志的往事，甚至他们采取一套共同的开篇表现方式——自叙世系。三篇赋皆以自叙世系起始，强调自己及其先祖与“江南”的联系。如：
越江以东，惟戎及酆。出忠出孝，且卿且公。（沈炯《归魂赋》，《艺文类聚》卷79，下册，第1358页）
逮永嘉之艰虞，始中原之乏主。民枕倚于墙壁，路交横于豺虎。值五马之南奔，逢三星之东聚。彼凌江而建国，始播迁于吾祖。（庾信《哀江南赋》，《庾子山集注》卷2，第104页）
瀍、涧鞠成沙漠，神华泯为龙荒，吾王所以东运，我祖于是南翔。（颜之推《观我生赋》，《颜氏家训集解》附录二，第657页）
羁留北方的庾信、颜之推，害怕失去与“江南”的联系；由北归南的沈炯，则需重新建立起与“江南”的联系。值得注意的是，文人直接将家族发展与国家兴衰放置在同一叙述脉络之中，并聚焦于“播迁”的记忆，例如沈炯将家族历史溯源至沈戎定居吴兴，庾信、颜之推则强调先祖随着晋室播迁而移居江南。这种选择性叙事具有三种功能：一是铭记先祖播迁江南的经历，以保持自身重返江南的希望；二是从先祖事迹中寻求相似的异地他乡经历，借此弥合因战乱而断裂的家族归属感；三是将个人行为与思想限制于忠孝的家国意识之内，故其人在自叙世系后皆言：“出忠出孝，且卿且公。世历十五，爰逮余躬。”（《艺文类聚》卷79，下册，第1358页）“传清白而勿替，守法度而不忘。逮微躬之九叶，颓世济之声芳。”（《颜氏家训集解》附录二，第657页）此三种功能可以初步化解时人对其家国认同的疑虑。
如果仅仅是回忆家族历史，这无法为文人的滞北经历作出恰当的解释。因此，滞北文人借由选择性地展示过去的自己，来重构自己的过去。他们通过回忆并记叙创伤来保持自我认同的轮廓，即书写自己是谁，或者自己曾经是谁，以使自己不被遗忘。这便是滞北文人特殊的书写手段——使自己的经历变得“可见”，形成新的身份认同模式。易言之，书写创伤经历是为了不被遗忘。于是滞北文人借助回忆来展现自己过去的经历；并在长篇的书写中，逐步隐匿自我；最终基于对创伤的共同理解，凝定为社会记忆。
首先，滞北文人利用这些“回忆中的形象”来塑造自己，解释自己入北的行为。与《哀江南赋》《观我生赋》相比，《归魂赋》中自我叙事较为显著，其言：
余拔逆而效从，遂妻诛而子害。虽分珪而祚土，迄长河之如带。肌肤之痛何泯，潜翳之悲无伏。我国家之沸腾，我天下之匡复。我何辜于上玄，我何负于邻睦。背盟书而我欺，图信神而我戮。（《艺文类聚》卷79，下册，第1359页）
这一段的叙述主体出现了“余”“我”的互用，看似都是第一人称主观表述，实际上叙述主体已悄然变化。以“余”为叙述主体时，是沈炯在侯景之乱与江陵之变时的个人创伤经验，是“乞瘦弟于赤眉，乞老亲于剧贼”“遂妻诛而子害”的个人记忆；以“我”为叙述主体时，则是将个人经验与记忆升华为“我国家”“我天下”的家国灾难历史。沈炯从“我”推及“我们”，将个人经验衍化为集体记忆，才能更好地解释自己由北归南的特殊身份。
沈炯侧重于长安景观的书写，这一方面是为了回应南方读者的需求，一方面是为了进一步澄清自己身份认同的疑虑。因此，沈炯笔下的长安，不再是单一时间维度（现时）的地理景观，而是多重时间维度、兼具历史与想象的文化景观，是“越渥水而到青门”“惆怅灞陵之园”“登未央之北阙，望长乐之基趾”“槐路郁以三条”“息甘泉而避暑”（《艺文类聚》卷79，下册，第1360页），直将西魏长安变化为西汉长安，以历史都城取代现实都城。易言之，他所书写的并非是入北经验，而是充满黍离之悲的故都游历，借此以保持南朝臣民的身份。
其次，滞北文人在文本中使自己的经历变得“可见”，但隐匿了“自我”；而在《哀江南赋》《观我生赋》中，自我叙事则愈来愈隐蔽。文人跳脱主观叙事性的观照视角，代之以理性的事件记叙与批判。对于侯景乱梁的前因后果，不再只是归责于朱异一人，而是进一步反思萧梁王朝的内部问题：庾信认为梁武帝时“宰衡以干戈为儿戏，缙绅以清谈为庙略”（《庾子山集注》卷2，第114页），萧梁本就是鸟覆危巢，竟然“值天下之无为，尚有欲于羁縻。饮其琉璃之酒，赏其虎豹之皮”（《庾子山集注》卷2，第117页），进而引发侯景乱梁。加之“王子召戎，奸臣介胄”（《庾子山集注》卷2，第120页），甚至“晋、郑靡依，鲁、卫不睦”（《庾子山集注》卷2，第133页），足见梁朝宗室内部分裂才是造成台城之困的主因。此叙事脉络在《观我生赋》中更为清晰：
养傅翼之飞兽，子贪心之野狼。初召祸于绝域，重发衅于萧墙，虽万里而作限，聊一苇而可航，指金阙以长铩，向王路而蹶张。勤王踰于十万，曾不解其搤吭，嗟将相之骨鲠，皆屈体于犬羊。……昔承华之宾帝，实兄亡而弟及；逮皇孙之失宠，叹扶车之不立。闲王道之多难，各私求于京邑，襄阳阻其铜符，长沙闭其玉粒，遽自战于其地，岂大勋之暇集。子既损而侄攻，昆亦围而叔袭；褚乘城而宵下，杜倒戈而夜入。行路弯弓而含笑，骨肉相诛而涕泣；周旦其犹病诸，孝武悔而焉及。（《颜氏家训集解》附录二，第657—664页）
这段叙事实可与史书相对照，《资治通鉴》记载，侯景先叛东魏、降西魏，因自虑“既不安于高氏，岂见容于宇文”（《资治通鉴》卷160，第11册，第4953页），遂又降梁，此即颜氏所谓“召祸于绝域”；《南史》又载，萧正德与侯景里应外合，围攻建康，此即“重发衅于萧墙”；《南史》复载，台城围困之际，各路援军却坐观国变，此即“勤王踰于十万，曾不解其搤吭”，而一切祸源，则可溯及武帝的太子人选一事。至于江陵之变，庾、颜二人也共同指出了元帝的问题：“沉猜则方逞其欲，藏疾则自矜于己。天下之事没焉，诸侯之心摇矣。”（《庾子山集注》卷2，第150页）“惊北风之复起，惨南歌之不畅，守金城之汤池，转绛宫之玉帐。”（《颜氏家训集解》附录二，第678—679页）当庾信、颜之推描述创伤的过程时，运用了大量的典故，其目的一是为了形成第三人称视角以取代此前的第一人称视角，对创伤进行批判和解释；一是通过文化记忆，将之建构成南朝人共通的历史伤痛。
此外，文人叙述入北的过程时，极少实笔描绘他们在北朝的生活，《归魂赋》唯有一句：“莫不叠足敛手，低眉曲躬。”（《艺文类聚》卷79，下册，第1360页）《哀江南赋》则言：“幕府大将军之爱客，丞相平津侯之待士。见钟鼎于金、张，闻弦歌于许、史。”（《庾子山集注》卷2，第169页）《观我生赋》亦仅止于：“纂书盛化之旁，待诏崇文之里，珥貂蝉而就列，执麾盖以入齿。”（《颜氏家训集解》附录二，第694页）文人对于北朝生活避实就虚的写法，更好的说明书写创伤记忆的核心主题——解释。通过总结萧梁王室在两场祸事中所犯的错误，以使读者了解自己入北为羁臣的意义，将当下的处境理解为因君主失策而遭遇的不幸。
最终，滞北文人的文学书写凝定成了集体性的社会记忆。灾难具有感召的作用，更能够团结大众，凝聚集体意识。从《归魂赋》《哀江南赋》《观我生赋》间叙事的内在统一性，便可见出滞北文人试图通过书写创伤记忆，与同样经历创伤的人进行对话，从而形成对祸事的共同认识与理解，进一步凝定为社会记忆。过去已有学者论及三个文本之间的呼应关系，若从文本功能的角度重新审思，便可以发现，在三篇赋文中，文人不止是记叙自己的羁旅经历，其叙事形式更表现了国家兴衰的轨迹。这些文本既有事件发生过程的完整性文字，又有个人经历的解释性文字，相互关联又各自独立。历史和回忆的结合逐渐演变为特殊的书写形式。如此一来，这类叙事不再只是个人的创伤经验，而将留存于社会记忆之中。
三 后庭狎客的文学游戏
同样经历两次创伤而流寓南方的文人，在回到都城的同时，其文学风格则抛弃了围城之外“追思”的书写模式。由于寓南文人大多具备“贰臣身份”，他们挪用了最熟悉的手法——借由赋得诗来延续承平幻想。这也就导致了陈代赋得诗的回归。
当然，由于南朝文学中乐府诗数量最多，前人研究梁陈文学时主要集中在探讨乐府诗的形制与意义。诗歌创作数量居次的便是应诏、应教、应令与赋得，由于其写作规范与内容均有程式化的倾向，在以抒情传统为主导的文学史叙述中并没有受到足够的关注。或许，抒情性本来就不是梁陈文学的重点。森野繁夫认为：“对于高祖（萧衍）来说，文学所能够带来价值的并非‘发散无处宣泄的个人情感’，而是作为‘集团的语言游戏’来发展。”在围绕着皇帝、太子、诸王而展开的文学集会中，文人的诗歌写作很大程度上可以被视为一种文学性游戏，赋得诗恰是其中的典型。
确切来说，赋得诗是到了梁代才开始在文人雅集、宫廷宴会等场合中大量写作，而至陈代达到了写作高峰，其游戏形态更为精细化。因此，赋得诗更能够反应梁陈诗人的写作心态。从题目来看，梁陈赋得诗出现了从赋物转向赋前人诗句的倾向，代表着诗歌的内容益发局限，文学竞技的功能则益发提高。梁代赋得诗以咏物为主，如萧纲《赋得桥》、庾肩吾《赋得池萍》、萧绎《赋得竹》、徐摛《赋得帘尘》等。文人命题咏物的对象，皆是生活中常见的事物，这是因为他们的生活经验与社会视野的狭窄，使其诗歌内容只能局限于耳目之内。这也是曹道衡认为南朝文学趋于衰落，“作家的生活实践是一个重要原因”。
此问题在陈代更甚，短暂的寓南经验并未使其生活陷入紧张而充满对抗的状态。在重回都城以前，寓南文人沉湎于自我构筑的“追思”旧梦；当他们重返都城之后，一变为“狎客”，文学的现实性愈发衰弱。在这种情况下，抒情的单一化问题日趋明显。与之相对应的是，赋得诗在文本层面的复杂性愈发彰显，文人创作时的主要精力放在复杂精美的用字、措辞。于是，在这类文学性游戏中，追求文学技巧的倾向被发展到极端。如江总《赋得咏琴》：
可怜峄阳木，雕为绿绮琴。田文垂睫泪，卓女弄弦心。戏鹤闻应舞，游鱼听不沉。楚妃幸勿叹，此异丘中吟。
以琴为题，却不见形似之巧，反而句句隶事，借由历史的故事性增加诗歌的厚度。这类写作在陈代赋得诗中较为常见，刘删《赋得马》亦是如此。文人重视数典隶事的富博，正是为了掩盖生活经验的缺乏。他们通过堆砌典故来展示自己的阅历，炫耀博学，这也导致诗歌的内容愈来愈脱离现实，而成为文学竞技的工具。
不只如此，文人在以咏物为题的基础上更进一步发挥，在吟咏对象的前后加上动词，限定事物的状态，让赋得诗的写作变得更具挑战性，例如张正见《赋得雪映夜舟》《赋得白云临酒》、萧诠《赋得夜猿啼》、阮卓《赋得莲下游鱼》等。此种赋题方式加深了诗歌书写范围的局限性，为了扣题，文人只能专注于描摹物象，较难与物象之间产生情感联系。甚至，赋得诗出现了以前人诗句为题的诗歌形式，选取的诗歌对象从古诗到梁诗皆有，此也正是陈代赋得诗的主要类型。值得注意的是，这些作为题目的诗句几乎都被收录在《文选》中，如《古诗十九首》、阮籍《咏怀》、王赞《杂诗》、陆机《拟古》、左思《咏史》、鲍照《代结客少年场行》《白头吟》、谢灵运《过始宁墅》等。
从书籍史的角度来看，因为南朝存世的总集不多，我们现在只能看到《文选》收录了这些诗歌，于是出现了陈代文人以《文选》诗歌为赋得诗题的“巧合”。但若纵观整个魏晋南北朝文学集会的进行方式，以一部“经典”作品作为文学活动的“底本”，可谓是惯例。尤其是《文选》编成后，以该书中的诗文为竞技对象或品评标准的情况，文献中亦有记载，据《太平广记》载：
（北齐）高祖尝令人读《文选》，有郭璞《游仙》诗，嗟叹称善。诸学士皆云：“此诗极工，诚如圣旨。”动筩即起云：“此诗有何能？若令臣作，即胜伊一倍。”高祖不悦，良久语云：“汝是何人，自言作诗胜郭璞一倍，岂不合死？”动筩即云：“大家即令臣作，若不胜一倍，甘心合死。”即令作之。动筩曰：“郭璞《游仙》诗云：青溪千余仞，中有一道士。臣作云：青溪二千仞，中有两道士。岂不胜伊一倍？”高祖始大笑。
在这些场合中的文学作品是展现个人才能的工具，而不是抒情言志的载体。以前人诗句为题的赋得诗，写作内容或是以原诗主题为背景，或是根据原诗句涉及的物象、意象发挥，这种写作方式是对文人抽象思维的极高要求，同时也造成诗歌抒情功能的退位。
从结构来看，梁陈赋得诗从寄兴转变为铺陈，缺乏作者的情感投射，整体上趋于程式化写作。梁陈文人并没有将创伤记忆作为叙述的对象，借以引发创伤经历者的共情，或是流露出个人情感。相反地，注重写作规则成为陈代赋得诗的主要特征，即便是赋得羁旅、咏怀，都未能感动激发人意，如沈炯《赋得边马有归心》：
穷秋边马肥，向塞甚思归。连镳渡蒲海，束舌下金微。已却鱼丽阵，将摧鹤翼围。弥忆长楸道，金鞍背落晖。（《初学记》卷29，下册，第705页）
此诗以前人诗句为题，出自于王赞《杂诗》。《文心雕龙·隐秀》评王赞《杂诗》是“羁旅之怨曲也”。从知人论世的角度来看，此题与沈炯的经历高度一致，但沈炯此诗却是聚焦于“边马”的描写，而未流露创伤记忆之“怨”。该诗首二句破题，以“边马”“思归”呼应前人诗句；次二句延续着“边马”来描物，“连镳”“束舌”写马，“蒲海”“金微”寓意边地；再次二句则根据边马的“征战”功能进行叙事；最后通过两个语典，以“弥忆”回应诗题的“归心”。不过，此诗的抒情结尾在陈代赋得诗中并不常见，往往被繁复的隶事所取代。如沈炯《为我弹鸣琴》：
为我弹鸣琴，琴鸣伤我衿。半死无人觉，入灶始知音。空为贞女引，谁达楚妃心。雍门何假说，落泪自淫淫。（《艺文类聚》卷44，上册，第782页）
该诗以阮籍《咏怀》其一为题，首句即破题原诗句“起坐弹鸣琴”“清风吹我襟”；次二句聚焦于“琴”来进行物象的铺写；再次二句由物象转入叙事，借由琴曲表示琴的咏怀功能；最后化用“雍门鼓琴”的典故，似是抒情，却无寄兴，仅是补充说明音乐使人动情的功能。再有孔范《赋得白云抱幽石》，该诗以谢灵运《过始宁墅》的诗句为题。《过始宁墅》的结构可谓是谢灵运山水诗的典型，分作记游、写景、兴情、悟理四部分，特别是在写景的部分，诗人选择性的山水并置，一句写山，一句写水。而孔范此诗已然不写水，而是专注于山的铺写，但又不具备宋齐文人对于物象的细微观察，而是化用大量的典故进行铺陈。其中“阵结香炉隐，罗成玉女微”，更似宫体诗笔法，明代陆时雍评此为“巧则巧矣，而纤极矣”。
以上三首诗在结构上的共同特点是：首先破题，其次聚焦于物象描写，最后再叠加关于物象的典故。综观陈代赋得诗，其结构甚至可以被简化为两部分，即破题与解题。李重华曾经论及：“咏物一体，就题言之，则赋也；就所以作诗言之，即兴也比也。”陈代赋得诗的创作模式几乎全是前者。不惟局限于以前人诗句为题的类型，咏物（状态）的类型更是如此，以张正见《赋得白云临酒》为例，诗云：
白云盖濡水，流彩入渑川。疏叶临嵇竹，轻鳞入郑船。菊泛金枝下，峰断玉山前。一朝开五色，飘飘映十千。（《初学记》卷1，上册，第16页）
由于诗人在物象中加入了人的联想（嵇竹、郑船），即便咏物，也未落入摹物的窠臼，或是宫体的陷阱，反而丰富了物象的文化意义，陆时雍甚至认为“唐人无此想象”（《诗镜总论》，第91页）。此外，咏人类型的赋得诗，其结构更加单一。破题后便是通篇铺写，且几乎是根据史传内容改写，如阳缙《赋得荆轲》、刘删《赋得苏武》等。
整体而言，陈代赋得诗中的个人情感不断地弱化，诗人往往以铺陈取代寄兴，以用典取代比喻，诗歌的结构也愈来愈程式化。而赋得诗的程式化写作，恰恰有利于分辨文人文学技巧的高低优劣。正如蒋寅认为在集体分赋的场合中，“身份的印迹既不重要，同时也早已淡化了”。当文人沉湎于赋得诗的写作时，直观地将作者意识及其创伤记忆排除在文本之外，共同服膺于宫廷语境之中。由于赋得诗具有强烈的审美定式与程式化结构，因此在风格层面具有明显的趋同性。与此同时，赋得诗风格的排他性伴随而生。文人在有意无意之间回避了感恨、追思等书写模式，其诗歌缺乏关注现实、剖析情感的表达，也没有国家毁灭、身份认同的焦虑。诗歌的功能指向了游戏性与竞技性，诗歌意义不再是现实世界的描述，而是文思敏速的彰显。总之，宫廷中赋得诗写作繁盛的“假象”，恰恰延续了从梁到陈一以贯之的承平幻想，继而导致了南方文人创伤记忆的群体性缺失。
四 结语
侯景之乱与江陵之变不仅改变了南朝的政治框架与社会结构，甚至在更深层次影响了文学的发展，这是南朝文学史上的两个重要时间节点。梁陈时代的文学演进路径因此出现了分歧，一是哀伤悲痛的乡关之思，另一是渐趋程式化的文学游戏。二者之间看似并无联系，但通过重构当时文人的创作语境，我们发现二者均源于相同的创伤记忆。
亲身经历侯景之乱的文人在围城内外采用了不同的书写模式：一是“感恨”以凝聚集体，二是“追思”以重归集体。然而，这两种书写模式具有较强的现实性，本质上是推卸或逃避其人的政治与社会责任，因此在此后的文学创作中，逐渐被其他的书写模式所掩盖。相比之下，两个不同的文人群体对于战乱之后的书写，逐渐占据了文学史的主要舞台。滞北羁臣选择性地重现自己过去的经历，在“观我”中逐步隐匿自我，将对创伤的理解凝定为集体性的社会记忆。而后庭狎客则借由赋得诗延续前朝的承平美梦，在“赋物”的文学竞技之中排除自我情感，以脱离现实的方式覆盖此前的创伤记忆。
创伤记忆与个人情感在梁陈文学中是交织而难以明辨的。在以抒情传统为主导的文学史叙述中，往往容易被梁陈文学中的个人抒情（乡关之思）所吸引，而忽略了其背后隐藏的记忆是多元、复杂并充满矛盾的。当我们重新回归于文本本身，便可以发现梁陈文人经历了侯景之乱和江陵之变的两次创伤，这些创伤记忆或选择性地被呈现、或被排除在其文学作品之外，以达到反思、消融自己与他者之间差异的功能。于是，创伤记忆指向的是通过回忆与现实的冲突而形成的集体认同，进而引发了文学作品之间不同地域、不同功能的分流。
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发表于 2025-7-19 22:33
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